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1. Construir imagens do passado

Este artigo incide sobre a ilustração de reconstituição de contextos e ambientes, em arqueologia, de grande importância na comunicação com os públicos, em espaços museológicos e em publicações. Trata-se de um primeiro momento de reflexão onde se abordam os primórdios desta tipologia de ilustração, até ao início do século XX, e a construção de um caso prático, a cidade de Évora no Alto e Baixo-Império. Trata-se de uma ilustração artística, pedagógica e científica com o resultado final a dar-nos as imagens de um passado que se tinha perdido sendo, por isso, um dos momentos culminantes do processo de investigação arqueológica, dado que o resultado final permite ao arqueólogo dar uma interpretação, onde todos os detalhes têm de ser ponderados, num processo de discussão e construção permanente com o artista.

1.1. Antecedentes artísticos

O apelo à representação dum passado, mítico ou real, acompanha a história da pintura e da escultura, em algumas das civilizações do mundo mediterrânico. No Egipto, representou-se o passado mítico em frescos e baixos-relevos. Na Grécia, a escultura e a pintura da cerâmica ática narraram cenas mitológicas. Em Roma, na iconografia oficial, particularmente a partir de Augusto, a representação do passado mítico, como legitimador do poder, passou a fazer parte da gramática artística. Com a arte paleocristã, a Bíblia tornou-se um tema da arte no ocidente, ao que se devem acrescentar os temas da Antiguidade e o retorno dos mitos pagãos com o Renascimento, existindo ainda, particularmente na pintura italiana, um olhar sobre as ruínas. No mundo da arte indiana e do budismo, a representação mitológica teve igualmente grande expressão.

A pintura de temas históricos, como um género, ganhou grande expressão com o neoclassicismo e o romantismo (Brown, 2001, p. 193-250). Havia nesta pintura um conceito de história épica (Brown, 2001, p. 197), recriando-se momentos marcantes do passado como, por exemplo, “A Morte de Júlio César” (1793-1798, Nápoles, Museo di Capodimente – Fig. 1), de Vincenzo Camuccini ou a “Entrada de Carlos VIII em Florença” (1827, Florença, Galleria d’Arte Moderna – Fig. 2) de Giuseppe Bezzuoli. O dramatismo marcava muitas das recriações histórias, como em “Edward V and the Duke of York in the Tower” (1831, Wallace Collection – Fig. 3), de Paul Delaroche. A Antiguidade e, particularmente, a Idade Média tiveram um predomínio na representação, com um olhar atento para a arquitectura que era muitas vezes fantasiada, como no caso de “The Consumation of Empire” (1827, New York Historical Society – Fig. 4), de Thomas Cole.

Fig. 1.

Fig. 2.

Fig. 3.

Fig. 4.

Na pintura realista, o género histórico ambicionou criar ambientes mais plausíveis na representação da vida quotidiana de uma época concreta. Thomas Couture pintou “Romanos da Decadência” (Paris, Musée d’Orsay – Fig. 5), exposto no Salon de 1847, onde tentou captar o ambiente tardo-imperial. Outro pintor que desenvolveu o género histórico foi Jean-Léon Gérôme. Duas das suas obras marcantes são “Phryné diante do areópago” (1861, Hamburg Kunsthalle – Fig. 6) e “Pollice Verso” (1872, Phoenix Art Museum – Fig. 7), onde criou, através das pinturas, ilustrações que foram janelas sobre a antiguidade e que marcaram o imaginário popular.

Fig. 5.

Fig. 6.

Fig. 7.

Em Portugal o género histórico teve, igualmente, presente na pintura. Em “D. Filipa de Vilhena armando seus filhos cavaleiros” (1801, colecção privada – Fig. 8), Vieira Portuguense estudou profundamente o tema, resultando uma composição que marcou a literatura portuguesa, através de Almeida Garret em Amor e Pátria, de 1840 (França, 1988, p. 78). Já dentro de uma estética naturalista Veloso Salgado pintou “Vasco da Gama na presença do Samorim de Calecute” (1898, Sociedade de Geografia – Fig. 9).

Fig. 8.

Fig. 9.

Não podemos considerar as pinturas referidas como sendo uma ilustração arqueológica, dentro da ilustração de reconstituição de contextos e ambientes, dado que os artistas não trabalhavam com os dados arqueológicos, embora existisse um processo de investigação para compor ambientes arquitectónicos, trajes e mobiliário. A emergência da ciência pré-histórica trouxe dados e reflexão que com a estética realista abriu um novo género dentro da representação histórica.

1.2. Arte científica

As descobertas no campo da Pré-História tornaram abundantes vestígios, como as estruturas, os artefactos ou os materiais osteológicos (Fafont-Couturier, 2003, p. 46), e as questões começaram a despontar. Como viviam esses nossos antepassados? Como eram fisicamente? Como se iniciou a arte? Criou-se então um novo campo de intervenção onde a arte e a ciência convergiram (Strosberg, 2001), podendo mesmo afirmar-se que dentro do género histórico nasceu uma temática que abordava a Pré-História, para a qual contribuíram os trabalhos arqueológicos. Foi ainda uma arte que rapidamente entrou no imaginário popular.

Em França, artistas inseridos dentro da corrente do Realismo foram os principais cultores do género, casos de Emmanuel Benner (“L’Affût”, 1879, Limaux, Musée Petiet e “L’Alerte”ou “Une Famille à l’Âge de Pierre”, 1882, Colmar, Musée d’ Unterlinden – Figs. 10 e 11), Léon Maxime Faivre (Deux Méres, 1888, Paris, Musée d’Orsay – Fig. 12) ou Fernand Anne Piestre, conhecido como Cormon (“L’Âge de Pierre. Retour d’une chasse à l’ours”, 1882, Carcassonne, Musée dês Beaux-Arts – Fig. 13) que recriaram ambientes dos recém-descobertos homens pré-históricos, tanto ao nível da pintura a óleo, em tela de grande formato, como no desenho e na escultura (Dagen, 2003, p. 16-43). Houve ainda uma grande influência do desenho da antropologia (San Augustin-Filaretos, 2003, p. 54-59), particularmente desenhos que captaram cenas quotidianas de aborígenes da Austrália (Fig. 14), dada a tendência de ver os povos destas culturas como a continuação dos pré-históricos da Europa.

Fig. 10.

Fig. 11.

Fig. 12.

Fig. 13.

Fig. 14.

Neste género artístico interessa realçar a estreita colaboração entre arqueólogos e artistas, sendo que estas obras se destinavam, no caso das pinturas em tela e da escultura, maioritariamente a museus de arqueologia ou a instituições científicas no campo da antropologia e da arqueologia, onde ainda hoje se encontram, e no caso dos desenhos, a publicações de divulgação (Roussot, 2003, p. 76-83).

Em Portugal, esta ilustração científica não parece ter tido a mesma repercussão. Os dados conhecidos para o século XIX revelam um centrar no desenho dos monumentos, apresentando a sua imagem contemporânea, por vezes, figuras humanas junto dos mesmos para dar escala (Casella, 2003).

2. A construção da cidade romana de Évora

Conímbriga, por via da investigação aí realizada, continua a ser a única cidade antiga de que temos um vislumbre de como se apresentava na época romana. Em resultado dos trabalhos de investigação foi possível efectuar a reconstituição do fórum, em maqueta e em desenho, e do edifício das termas (Alarcão e Étienne, 1976 – Fig. 15). Estes produtos visuais têm tido um grande impacto museológico e em publicações, permitindo aos públicos entender como era a orgânica daqueles espaços (Alarcão, 1984; 1994; Correia, 2003). Mais recentemente Jean-Claude Golvin realizou uma ilustração que reconstituía Conímbriga no Alto Império (Correia, 2003; Golvin 2003 – Fig. 16) e que se insere num longo conjunto de ilustrações que este artista tem realizado sobre diferentes cidades do império romano (Coulon e Golvin, 2002; Golvin, 2003; Golvin e Reddé, 2005).

Fig. 15.

Fig. 16.

Para Évora, a cidade com o vestígio da época romana mais conhecido do território português (Fig. 17), tem-se trabalhado em plantas que partem da actual cidade (Alarcão, 1973; Hauschild, 1994a; 1994b; 2002; Hauschild e Sarantopoulos, 1995-96; Sarantopoulos, 2005).

Quando se iniciou o projecto do centro de interpretação da Évora Romana, uma das peças fundamentais era a recriação da cidade romana. Entendeu-se ainda a necessidade de ilustrações da cidade em duas fases, no Alto Império e no Baixo Império, para dar o sentido de transformação da estrutura urbana.

O projecto de reconstituição da cidade não é, por conseguinte, fácil porque os dados científicos têm de ser discutidos em permanência e o artista tem de dominar um grande conjunto de ferramentas ao nível da geometria descritiva.

Para Évora, os dados arqueológicos, paradoxalmente, são escassos, as dúvidas sobre a existência ou localização de algumas das principais infra-estruturas, como o teatro ou o anfiteatro, são muitas, mas entendeu-se que era necessário criar uma imagem, porque essa imagem vai gerar discussão, sendo por conseguinte um contributo para a investigação (Figs. 18 e 19).

Fig. 18.

Fig. 19.

2.1. O domínio da geometria descritiva

Ao nível artístico, numa primeira fase de investigação, começando a leitura de dados, discussões e esboços iniciais, partiu-se para o projecto de construção do desenho, com o auxílio dos fundamentos da geometria descritiva. A escolha do sistema de projecção cónica ou central, cujo centro de projecção se encontra a uma distância finita, recorrendo nesta ilustração particular a três pontos de fuga, permitiu ao artista manobrar o ponto de observação em relação à imagem, bem como ao espectador referenciar-se, elevado ao nível do chão.

Procurou-se então, a visualização da cidade num ponto de vista aéreo, de forma a facilitar a localização e compreensão do conjunto, assentado o carácter didáctico numa cumplicidade artista/arqueólogo/historiador/espectador.

A escolha do material para a execução da reconstituição, caneta preta e aguarela, permitiu que o nível estrutural do desenho, não se perca, mantendo ao mesmo tempo visível, todo o processo de construção perspéctica.

3. Ilustração e Museologia

Esta tipologia de ilustração constitui um importante apoio à museologia dado que permite visualizar espaços que foram modificados, como o caso da cidade de Ebora, e integrar artefactos em contexto de utilização. Em Portugal, um bom exemplo da ilustração aplicada à museologia está patente no Museu Monográfico de Conímbriga (Fig. 20), onde foi possível elaborar um discurso que integrava artefactos com a ilustração. Em Espanha, o exemplo mais recente pode ser observado no novo Museu de Altamira e Neocueva, onde há todo um conjunto de ilustrações que acompanham a exposição permanente, nos espaços dedicados à evolução do homem, denominado “Antes de Altamira” (Fig. 21), e à vida quotidiana no Paleolítico Superior, designado de “A vida nos tempos de Altamira”. A ilustração está acompanhada ainda de desenhos animados, fotografias, objectos, textos, vídeos documentais, gráficos, bases de dados interactivas destinados a estimular os públicos e facilitar a integração no mundo, sempre difícil, do Paleolítico (Lasheras, 2003, p. 196-197).

Fig. 20.

Fig. 21.

A aposta na ilustração de reconstituição de contextos e ambientes é uma vertente que deve ser crescente na actividade científica da arqueologia, em publicações e nos museus de arqueologia ou com colecções de arqueologia, dado que é facilitadora da narrativa ao mesmo tempo que dessacraliza os artefactos, permite reconstruir espaços e cenas do quotidiano onde tudo se integra. Para os públicos, pouco familiarizados com a linguagem arqueológica, trata-se de um recurso visual que possibilita leituras de contexto.

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